»... Nací en Madrid en 1962, y ya en los 70 empecé a tocar guitarra (sobre todo folk norteamericano), y poco después mandolina y flauta travesera, por emular lo que hacían grupos celtas como la banda bretona GWENDAL. En mi colegio de los maristas de Chamberí, había un grupo que se llamaba MUERDAGO, que hacía música celta en plan instrumental con guitarra y bajo eléctrico, batería, etc... Me uní a ellos allá por el 1979. Llegamos incluso a grabar un concierto en directo para Radio Nacional de España RADIO-3, que realmente era un falso directo, ya que estaba grabado en estudio con la intención de publicarlo en disco con el sello GUIMBARDA, lo que al final no sucedió. Eso sí, tocábamos con frecuencia en la sala El JUGLAR que está en el barrio de Lavapiés, y que por aquel entonces era un santuario para las músicas alternativas en Madrid.

Después de aquello tuve contacto con otro grupo que se llamaba PUCA ÓG (que todavía sigue funcionando), y que lo formaban sobre todo profesores de inglés del Instituto Británico, de nacionalidad inglesa e irlandesa. Uno de ellos daba clases en la escuela de Ingenieros de Montes donde yo estudiaba. Fue a través de él que conocí a ENRIQUE ALMENDROS ya que este tocaba la flauta y la gaita en PUCA ÓG. Por aquel entonces Quique estaba todavía en el instituto. Hacían sobre todo canciones un poco al estilo de los DUBLINERS, donde Quique se lucía en los temas instrumentales. Además de tocar la gaita y la travesera tenía gran afición por el dibujo. Quique y yo empezamos a tocar juntos y con el violinista Mathew (Matt) EARLY (que actualmente vive en Dublín) aprendiendo de forma autodidacta.

En el Madrid de principios y mediados de los años 80 había mucha influencia de la música celta irlandesa entre los intérpretes del folk, aunque casi la única referencia era el grupo GWENDAL. Un hito que yo considero fundamental para nosotros fue el contacto que tuvimos con el irlandés Marcas O MURCHU, en uno de los conciertos de Muérdago en El Juglar. Marcas actualmente ostenta en su país el título oficial de Bardo de Irlanda, y es un músico muy reconocido por haber aprendido con la generación de músicos verdaderamente tradicionales que todavía quedaban vivos en los 70. Realizó mucho trabajo de campo y cientos de grabaciones donde se reflejaba ese estilo más tradicional. Marcas siempre trabajó ese estilo más auténtico, y no con el que se impuso entre nuevas bandas más jóvenes como por ejemplo ALTAN. En fin, gracias a Marcas y a Mathew, Quique y yo conseguimos aprender ese estilo irlandés más genuino. Estábamos ya en el verano de 1984 y fue entonces cuando nos vimos envueltos en una curiosa aventura con los músicos de Puca Òg y otro grupo llamado SPAILPIN FANACH, con los que participamos en un festival en Corao (Cangas de Onís, Asturias). Al llegar el invierno, Matt, Quique, Juanjo SAINZ (amigo de Quique en el instituto) y yo hicimos algunos conciertos en colegios, pubs y celebraciones irlandesas tipo San Patricio.

Ya algo cansados de aquel ambiente, Quique empezó a plantearse que era momento de tratar de hacer algo más cercano a nuestra cultura, y nos dirigimos a conocer a fondo la música antigua española, y la tradicional del norte de Castilla. Entre el invierno de 1984 y la primavera del 85 yo me compré un laúd y Quique un dulcimer, un instrumento de origen norteamericano, pero con una sonoridad ‘antigua’ que nos venía bien. Reunimos a dos amigos del instituto de Quique, Juanjo SAINZ y Jaime MUÑOZ, y nos enfrascamos en un curioso proyecto llamado “ESCISIÓN FOLKLÓRICA METROPOLITANA”, que mezclaba melodías renacentistas, medievales y tradicionales de Castilla y León y Cantabria. En el verano de 1985, de este grupo Quique y yo nos animamos a emprender un interesante viaje por Cantabria y Asturias tocando en la calle, componiendo y aprendiendo a juntar sonidos de gaitas, flautas, bombarda, laúd y dulcimer.

Por cierto, mis primeros pasos con la gaita se debieron a mi amigo José (Pepe) ESCUDERO (que posteriormente fundaría el grupo LIBREDÓN y más tarde GAIDA, MARE, BONAVAL,…) y a los sabios consejos y la amabilidad de Xaquín BLANCO, del LABANDA (hoy día en DOA, en Galicia), otro mítico grupo de la escena folk-celta del Madrid de los 80. Xaquín siempre tenía la puerta abierta de su diminuta buhardilla en la calle del Pez con una infinita paciencia frente a mi ímpetu de joven entusiasta.

El año siguiente, gracias a la amistad que tenía con Quique se nos unió RAFA MARTÍN. Rafa había tocado con el grupo RAICES (música sefardí) y en aquel momento colaboraba con otro grupo de música castellana en el que estaba también JAVIER BARRIO, que bastantes años más tarde volvería con Rafa a LA BRUJA GATA. Rafa tenía además una buena experiencia en trabajo de campo de recogida de música tradicional.

Entrabamos en el verano de 1986 y fue entonces cuando Quique, Rafa y yo nos animamos a emprender una primera investigación por la provincia de Zamora, por las comarcas de Sanabria y Aliste. Grabamos las músicas de los gaiteros de esas zonas, y conocimos y grabamos a MARÍA BARRIO quien nos cantó el romance ‘La Hija Bastarda’ que hoy aparece en mi CD ‘MIRANDO NUBES’. El motivo de dirigirnos a esa zona era que los discos con grabaciones de campo publicados en aquellos años (de sellos como TECNOSAGA, SONIFOLK, GUIMBARDA,…), nos mostraban un folclore muy rico y con uso frecuente de flautas y gaitas de odre que nos resultaban familiares. No pusimos empeño en trabajar sobre las músicas de Galicia o Asturias, ya que considerábamos más apropiado centrarnos en las zonas de Castilla y León que nos eran más próximas en geografía y tradiciones.

En ese mismo viaje pasamos por el festival de la UER (Unión Europea de Radiodifusión) en Segovia, donde alucinamos con gente como: GROUPA de Suecia, grupos corsos y de otros rincones de Europa. Ese festival fue la chispa que necesitábamos.

Con la cabeza rebosante de ideas y de música nos desplazásemos a la villa asturiana de Llanes, para tocar en la calle, por primera vez con un un repertorio cien por cien castellano y leonés, con arreglos sobre los temas recién aprendidos. Tuvimos bastante éxito y el público se sorprendía del resultado. En aquellos años, este tipo de recreación folk ya lo estaban también experimentando bandas asturianas. Tuvimos muy buena relación con músicos locales como XUACU AMIEVA. Fue en ese viaje en el que los tres (Quique, Rafa y yo) decidimos llamarnos LA MUSGAÑA. La idea del nombre partió de la figura de un ratoncillo o musaraña que Quique dibujo sobre el parche de una pandereta y que nos gustó mucho.

Llegó el invierno de 1986-87 y nos encontrábamos con mucha motivación, pero sin saber exactamente hacia donde continuar con La MUSGAÑA, con unos instrumentos cuyo toque tradicional no dominábamos y que además eran bastante defectuosos. Quique se enfrentaba a la dificultad de combinar gaita charra y tambor. Rafa se peleaba con una zanfona imposible de afinar. Yo sufría con un rabel que sonaba bastante mal. Para colmo Rafa MARTÍN se hizo con un acordeón que tampoco dominaba. Yo me lancé a comprarme un violín (supongo que harto del rabel) y ahí nos podías encontrar luchando al mismo tiempo con los instrumentos, con la música y con nuestras limitaciones. Por eso, a pesar del entusiasmo de meses atrás, en aquel invierno nada de lo que tocábamos nos convencía.

El final de esa travesía del desierto terminó con dos incorporaciones decisivas. Se nos unieron casi a la vez Jaime MUÑOZ (que ya había tocado antes en “La Escisión…”) y, por medio de Pepe ESCUDERO, también Carlos BECEIRO que formaba parte de LIBREDON. Carlos había venido a Madrid desde su Galicia natal a estudiar música y ganarse la vida como músico profesional, tocando en bandas muy diversas, desde folk hasta jazz. Además de la guitarra acústica y el bajo, Carlos aportó su gran bagaje musical y una importante influencia de la música folk francesa. A Carlos le fascinaba la banda francesa MALICORNE y al escuchar nuestra música le pareció que aquello tenía muchos puntos de coincidencia con aquel grupo. Tomando esa nueva inspiración como línea de trabajo nos pusimos a trabajar con mucha dedicación y grabamos una maqueta. Se la presentamos a Pedro VAQUERO, el creador el sello discográfico SONIFOLK. A Pedro le encantó aquel sonido desde el primer momento y editó nuestro primer disco de La MUSGAÑA, EL DIABLO COJUELO, con una espectacular carpeta diseñada y dibujada por Quique.

Esa misma maqueta la presentamos también en 1988 a la Muestra Nacional de Folk para Jóvenes Intérpretes del Ministerio de Cultura, de la que salimos ganadores en Folk Actual en Santiago de Compostela. El premio de ese certamen consistía en la grabación de un disco. Por ello, el premio dio lugar a nuestro segundo LP, EL PASO DE LA ESTANTIGUA en 1989, el cual marcó claramente el sonido del grupo de aquel quinteto original. Estuvimos varios meses grabando en los estudios de Prado del Rey y al final el disco se editó (con una funda color naranja) bajo ese sello RTVE que se llamaba ‘Cancionero’ pero que apenas tenía distribución. Para tratar de dar más difusión a este nuevo disco nosotros hicimos posteriormente una edición propia con la carpeta en color blanco.

A partir de la grabación de EL PASO DE LA ESTANTIGUA acudimos con La MUSGAÑA al festival de la UER en Novi-Sad (actual Serbia) donde coincidimos con muchas bandas del centro y este de Europa. Posteriormente participamos también en un magnífico festival en Budapest donde nos hicimos amigos de la histórica banda bretona BLEIZI RUZ. Gracias a este contacto surgió en 1990 una pequeña gira por Bretaña y de allí a Inglaterra gracias a la iniciativa FolkWorks. A aquella primera gira en Inglaterra le siguió una segunda en el 91, ambas gran éxito de público y críticas excelentes en FOLK ROOTS y la BBC. En aquella época también nos movimos bastante por Portugal, donde llegamos a tocar en un festival del 1º de Mayo compartiendo cartel con JULIO PEREIRA.

La verdad es que en aquellos años tuvimos más facilidad para tocar y darnos a conocer fuera de España que dentro de nuestro país. El estilo de folk que predominaba por aquí era el de la generación previa a la nuestra de grupos como: NUEVO MESTER DE JUGLARÍA, AL TALL, OSKORRI,…, muy ligados a movimientos regionalistas o nacionalistas, o bien el de grupos de nuestra edad pero virados a la música celta-irlandesa como CELTAS CORTOS. Por otra parte, nuestra fusión era muy ecléctica, combinando tradiciones de zonas de Castilla algunas bastante distintas, y eso nos dificultaba que las administraciones locales la identificasen como propia y estuviesen dispuestas a apoyarla desde sus organismos de promoción cultural. Al fin y al cabo, éramos “de Madrid” y con escasos vínculos familiares con el norte de Castilla y León (el más cercano era Jaime, cuya familia provenía de un pueblo de Ávila).

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Nuestra manera de afrontar la inmersión y aprendizaje de las tradiciones de las distintas zonas de Castilla era bastante directa. Elegíamos algún territorio (por poner un ejemplo, la Sierra de Francia en Salamanca), íbamos allí, hablábamos con la gente del lugar, grabábamos lo que ellos interpretaban, comprábamos los instrumentos locales e íbamos aprendiendo su técnica. En cuanto a quien aprendía cada instrumento: por ejemplo en mi caso vino dado porque Quique ALMENDROS tenía más afinidad con la gaita escocesa por su experiencia previa en Puca Óg, y yo parecía encontrar más facilidad con las gaitas ibéricas. Carlos y Quique me animaron a que profundizase mi conocimiento de las gaitas de fole de Zamora. Me fui para allá y entré en contacto con ALBERTO JAMBRINA que me acogió de un modo espectacular: me presentó al constructor de gaitas Victoriano VEGA (de La Torre de Aliste), y puso a mi alcance todas las grabaciones del Consorcio Musical de Zamora donde Pablo MADRID y él mismo habían reunido un archivo sonoro inmenso, facilitándome un montón de cintas de manera amabilísima. Por su parte, Quique se centró en estudiar las flautas de tres agujeros y el tamboril, para lo que se movió de norte a sur pateando y conociendo gente: Maragatería, Las Urdes, Salamanca,… El resto de instrumentos se repartían entre Carlos (bajo, guitarra portuguesa y acústica), Jaime (flautas y más tarde acordeón diatónico), y Rafa (zanfona, laúd y bandurria). Con el violín, a falta de un referente tradicional en España, intenté copiar todos los estilos tradicionales que me pasaban por delante: húngaro, bretón, irlandés, escandinavo, etc. y adaptando la técnica del instrumento a los “dialectos” de la música de aquí.

En cuanto a mi acercamiento a las gaitas de fuelle zamoranas, debo agradecer a Alberto JAMBRINA toda la ayuda prestada, y el conocimiento que había adquirido de uno de los grandes viejos gaiteros que quedaban por la zona de Sanabria: Julio PRADA. Para investigar sobre un territorio alternativo a Sanabria, yo empecé mi ‘viaje iniciático’ por la comarca de Aliste, concretamente en Palazuelo de las Cuevas. En esa zona conocí a la familia Guillermo, a los que habían grabado en el disco de la tradición musical de Zamora editado por Tecnosaga. Al escuchar su estilo de interpretación me di cuenta de que era muy peculiar, con muchas notas de adorno, muy requintado, muy barroco… algo muy diferente a cualquier otra cosa que hubiera oído. Sin embargo, nuestra “base” de tradición irlandesa hizo que aquella curiosa forma de tocar nos resultase algo más familiar y creo que en el grupo la entendimos casi de inmediato. Ese estilo de tocar la gaita alistana está localizado en una zona muy restringida, en localidades como La Torre de Aliste, Pobladura de Aliste y Palazuelo de las Cuevas. Una posible explicación de ese estilo tan particular es el gran arraigo que tenía la otra “gaita”, la flauta de tres agujeros, (semejante a la de Salamanca). Este instrumento se interpreta en todo el occidente peninsular con un estilo muy floreado. Según Jambrina y otras personas de la zona, en aquella zona de Aliste debió de ponerse de moda la gaita de fuelle (quizá de procedencia sanabresa, gallega o incluso portuguesa) en una época reciente, y por ello los músicos que también tocaban la flauta de tres agujeros le aplicaban ese estilo. Aunque existieron gaitas de fuelle fabricadas en aliste y con un diseño peculiar, habían caído en desuso (probablemente por la escasa durabilidad de sus maderas, cañas y pieles), y se extendieron mucho las gaitas gallegas de fábrica, con escalas temperadas en modo mayor. Lo cierto es que por los motivos antes citados, el estilo de la música de gaita de esa zona de Aliste es algo muy particular y distinto a lo que se toca por el resto de Zamora (Sanabria, La Cabrera,…) e incluso en la vecina Portugal (Tras os Montes). Un buen ejemplo de este estilo es el Toque de Alzar que aparece en El Paso de La Estantigua.

Victoriano Vega me regaló un puntero de gaita al modo antiguo, de escala menor no temperada en Si-bemol. Esta gaita aparece en algunas partes de El Paso de la Estantigua (Agarro Antiguo y Pasacalles) y es el modelo que seguimos usando después en el grupo Urzes de La Casa de Zamora. Pero el tocar con un instrumento tradicional de escala no temperada hace difícil afinar con otros instrumentos más convencionales. Por eso posteriormente cuando Quique Almendros se centró en el uso de la gaita de fuelle en conciertos y grabaciones, recurrió a un puntero fabricado por Antón VARELA de Galicia con escala temperada en ‘La’.

Toda esta actividad del quinteto original de LA MUSGAÑA duró finales de 1990. En esa época comenzó el crucial debate entre convertirnos o no en un grupo totalmente profesional. Quique dudaba entre la música y la ilustración, su otra gran pasión para la que tenía un enorme talento y que además le suponía una importante fuente de ingresos. De hecho estuvimos algún tiempo tocando sin él, ya que se volcó en la ilustración profesionalmente. En cuanto a mí, por esas fechas yo ya había terminado mi carrera de Ingeniero de Montes, y comenzaba mi actividad profesional como investigador. Las giras eran fantásticas en lo musical pero poco rentables y bastante agotadoras. Sobre todo las de Inglaterra podían durar 20 días o más, y recorríamos miles de kilómetros. Comer era casi siempre un problema; era fácil que no encontrásemos ningún sitio abierto después del concierto (a menudo teníamos que recurrir a take-away chinos o indios), si es que no queríamos cenar antes del tocar, a una hora que para nosotros era más bien la de la merienda. Además, la promotora que nos movía por allí nos conseguía alojamientos a menudo en casas particulares de socios o conocidos, lo que puede resultar agradable a veces pero termina por ser agotador. Estos desajustes acabaron pasándome factura y provocándome serios problemas de salud.

En el lado positivo hay que admitir que en esa época coincidimos con mucha gente interesante por Inglaterra, sobre todo por la parte del norte, Newcastle, Northumbria,… Conocimos a Alistair Anderson que toca concertina y gaita de Northumberland. También a Stefan Sobell, constructor de bouzoukis y mandolinas. Nuestra relación con los músicos ingleses era excelente. Conocimos a la gaitera de Northumbria Kathrin TYCKELL en el festival de la UER en Yugoslavia. E incluso en Madrid intimamos con el mítico grupo BLOWZABELLA, cuando tocaron al aire libre en el Parque del Retiro cuando la ciudad fue Capital Cultural Europea. En La MUSGAÑA de entonces reconocíamos que además de MALICORNE, nuestra segunda gran fuente de inspiración era precisamente BLOWZABELLA. Creo que a ambos grupos nos unía un objetivo común: el diferenciarnos del sonido de las bandas de música celta tan abundantes por aquel tiempo. Igual que a nosotros nos motivaba más el tocar los estilos de las gaitas de fuelle de Zamora (en lugar de los de la Cornisa Cantábrica), BLOWZABELLA desarrollaba un repertorio de Inglaterra, con clara inspiración francesa, empleando las gaitas que fabrica John SWAYNE con un diseño semejante a las del centro de Francia, o inspiradas en iconografías de gaitas inglesas ya extintas. John SWAYNE fue incluso gaitero en los primeros tiempos de BLOWZABELLA. También tocaban “hurdy-gurdy”, es decir zanfona, a cargo del jovencísimo Nigel EATON. Ese nombre tan onomatopéyico que le otorgaron los ingleses a ese instrumento de manivela está más bien relacionado con nuestra ‘carraca’. Esa broma etimológica parece responder tanto a su sonido ronco y circular, como al poco aprecio que le tenían en Inglaterra a todo aquello que viniese del otro lado del Canal de la Mancha, especialmente de Francia.

A principios de 1991 Quique volvió al grupo, esta vez con la firme decisión de que nos dedicásemos por entero a la música, opinión compartida sobre todo por Carlos. Esto para mí suponía un grave problema, y se me hizo bastante difícil compaginar música e investigación, ya que la única forma de sacar tiempo para las giras era renunciar a las vacaciones. Si añadimos los problemas de salud y las tensiones típicas de viajes y giras tan intensas, cada vez veía más claramente que no podría seguir la carrera que el grupo se planteaba para el futuro inmediato. Mi decisión de no seguir con las giras cayó como una bomba, y al final se produjo una ruptura total, muy a mi pesar. Por otro lado, Rafa Martín también había comunicado que dejaba el grupo para irse a vivir a Bruselas (donde se dedicaría a especializarse a fondo en la zanfona hasta convertirse en el virtuoso del instrumento que ha llegado a ser, y a ampliar sus estudios de música).

Todo esto ocurrió cuando se estaban terminando las grabaciones de LUBICÁN, el tercer disco, nuevamente en los estudios de RNE. La salida de Rafa y mía del grupo se cubrió al principio con Fernando JAVIERRE (actualmente violinista de XTRAMONIO) y con Javier BERGIA en las giras inmediatas, y pronto y de forma más duradera con Cuco PÉREZ y Luis DELGADO. Tanto Javier como Luis habían participado ya en varias piezas de LUBICAN.«